Géopolitique de l’art contemporain : un monde d’influence

Désormais, la Chine s’approprie près de 20 % de parts du marché de l’art, ce qui la place en troisième position, très proche du Royaume-Uni. Comment l’Empire du Milieu a-t-il fait son apparition dans le monde de l’art contemporain ? Et quel type d’influence est-il en mesure d’y exercer ?

C’est au début des années 1980 que les Chinois ont compris l’intérêt d’accompagner l’ouverture économique voulue par Deng Xiaoping d’une influence culturelle à l’étranger, et une communauté d’artistes s’est formée. Au tournant des années 2000, les autorités ont ouvert l’espace 798, situé dans un ensemble d’anciens bâtiments de l’armée chinoise reconvertis en galeries d’art. C’est toujours l’un des lieux les plus visités de Pékin, dans un quartier où l’on trouve des galeries, des ateliers d’artistes, des musées privés…

Petit à petit, des collectionneurs occidentaux se sont intéressés à ce qui se passait en Chine, notamment le Belge Guy Ullens et le Suisse Uli Sigg. Ils ont acheté des œuvres d’artistes encore assez peu chers et ont commencé à les exposer dans le monde entier, comme Yue Minjun et Zhang Huan. Le Suisse Harald Szeemann, le grand critique d’art de l’époque, s’est également intéressé à la scène chinoise et on a pu découvrir à la biennale de Venise de 1999 un grand nombre d’artistes chinois dont on a parlé pendant quinze ans. Cela a engendré une forme de spéculation, les collectionneurs occidentaux ont pensé que, comme la Chine allait devenir une des plus grandes puissances mondiales, elle allait s’ouvrir encore et qu’ils avaient intérêt à acheter aujourd’hui des œuvres qu’ils pensaient pouvoir revendre plus cher plus tard.

In fine, cela n’a pas marché ainsi car la Chine, contrairement aux États-Unis, n’est pas devenue un modèle attractif. Les États-Unis après la Seconde Guerre mondiale représentaient, face à l’Union soviétique, la liberté, l’American Way of Life, la société de consommation… En Chine, les artistes, les intellectuels avaient déjà été nombreux à quitter le pays après les répressions liées aux événements de la place Tiananmen en 1989 et il reste difficile depuis, pour les autres, de s’exprimer librement, comme le vit le plasticien Ai Weiwei. D’autre part, aucun des pays limitrophes de la Chine — Japon, Corée, Indonésie… — n’est attiré par le style de vie chinois. Du coup, les artistes chinois contemporains vendent moins facilement qu’on ne l’aurait cru et les nouvelles fortunes chinoises ne font pas vraiment confiance à l’avenir culturel de leur pays : s’ils souhaitent investir plus d’un ou deux millions de dollars, ils achètent occidental, et même principalement américain. Depuis 2007, plusieurs artistes iconiques américains ont été achetés à des prix très élevés en ventes aux enchères par des collectionneurs chinois et en mars 2019, la jeune star Kaws a connu son record chez Sotheby’s à Hong Kong pour plus de 15 millions de dollars. En définitive, les artistes américains constituent toujours « l’étalon-art ».

Les autorités chinoises, quant à elles, semblent avoir pris acte de cet échec. Xi Jinping n’a de toute façon pas du tout l’intention de mettre en avant des artistes qui seraient trop contestataires. Début 2014, il a clairement dit que la Chine voulait promouvoir les artistes venant de la tradition, c’est-à-dire le « ink art », la calligraphie. Depuis quatre ou cinq ans, les artistes chinois mis en avant viennent donc de ce courant traditionnel formé dans les grandes écoles d’art chinoises, comme on a pu le voir notamment à la biennale de Venise en 2017. Mais l’avant-garde chinoise, c’est fini.

La Russie, quant à elle, semble totalement absente des radars…

En résumé, l’art contemporain et le soft power qu’il véhicule riment avec argent, mais aussi avec liberté, libre circulation, etc. En Russie, on

ne trouve pas une seule grande galerie d’art contemporain. Seules une ou deux institutions font un programme un peu international, dont le Garage, à Moscou. Les artistes russes ont énormément de mal à se faire connaître. Des grands collectionneurs russes, il n’y en a pas non plus. Les Russes qui ont de l’argent habitent à Londres ou en Suisse. Ils achètent un peu russe, mais surtout très international. À la foire de Bâle (Art Basel), il n’y a pas une seule galerie russe, alors que Bâle est à trois heures d’avion de Moscou ! Et voilà les artistes russes évacués de la scène artistique contemporaine, alors même que la Russie est un pays important sur la scène géopolitique mondiale.

Vous évoquez Art Basel, qui est l’un des principaux rendez-vous mondiaux de l’art contemporain. Quelle est la place des foires et biennales dans cette lutte de soft power globalisée ? Comment intérêts publics et privés s’y articulent-ils ?

Pour que l’esprit de nouveauté porté par tel artiste puisse être transmis et ainsi diffuser le soft power de son pays, il faut réussir à convaincre les décideurs (les « Taste Makers », faiseurs de goût) que sont les critiques d’art, les collectionneurs ainsi que les galeries et les musées. C’est tout ce qui se joue dans les principales foires. Tous les acteurs du milieu s’y retrouvent pour un temps limité, dans un espace limité. De ce fait, on peut lire sur le plan de l’événement une géopolitique des soft powers à un instant T. Il suffit de regarder qui détient les meilleurs emplacements, quels sont les pays ou les galeries ayant les stands les plus grands et les plus nombreux… Une analyse que l’on peut compléter en examinant le contenu de ces différents stands, qui est présent, qui achète, combien.

Le concept de foire a été inventé en 1967 à Cologne. Y étaient montrés des artistes dont on parle encore en 2020 : Sigmar Polke, Georg Baselitz… Puis ont été créées la foire de Bâle (Art Basel) en 1970 et la FIAC (Foire internationale d’art contemporain) à Paris, en 1973. Pour suivre l’évolution géopolitique et des marchés, Art Basel a ouvert une antenne à Miami en 2002, afin de couvrir les États-Unis mais aussi, à l’époque, l’Amérique latine, qui connaissait une dynamique intéressante, et une autre à Hong Kong en 2013, pour le marché asiatique. L’autre pôle important est la Frieze Art Fair de Londres, qui existe depuis 2003 et surtout, ses déclinaisons à New York (depuis 2012) et Los Angeles (depuis 2019). D’ailleurs, on peut également voir dans la hiérarchie de ces places mondiales un reflet direct des événements géopolitiques. À l’orée de 2020, on a l’impression d’un retour des affaires « en zone calme », avec New York au centre et Bâle. Bâle-Miami s’est recentré sur l’offre américaine, l’Amérique du Sud étant redevenue instable. Quant à Hong Kong, c’était jusqu’à présent un port franc qui correspondait vraiment à l’image « un régime, deux systèmes », mais cela risque de changer. La foire qui doit s’y tenir en mars 2020 sera un bon indicateur de tendance de ce point de vue.

Les biennales, elles, sont des événements institutionnels, a priori plus directement politiques, où les pays montrent leur choix d’artiste. La première grande biennale est celle de Venise, créée en 1885. Parmi les biennales importantes, on trouve également Sao Paulo (mais qui est en perte de vitesse), Sydney (qui promeut l’art occidental dans cette zone de l’Asie-Pacifique et a au contraire le vent en poupe), Istanbul (c’est variable, le contexte politique étant là aussi compliqué). En France, celle de Lyon peine à attirer du monde.

Mais de plus en plus, les foires s’institutionnalisent — puisque les acteurs sont là, autant en profiter — et le marché a peu à peu pris le pas sur l’institutionnel dans les biennales, notamment pour des raisons budgétaires. L’intrication des logiques publiques et privées ne cesse donc de s’approfondir. La seule institution qui essaie de résister à cela, c’est dOCUMENTA.

Vous êtes galeriste et française, mais les artistes que vous promouvez sont de nationalités diverses. Vous sentez-vous investie d’une mission diplomatique en appui au soft power de la France ou, plus largement, des démocraties occidentales ?

Je ne me sens pas « investie » d’une mission diplomatique. Mais de par ma formation tournée vers les relations internationales, je me suis intéressée à ces questions en lien avec mon métier depuis que j’ai ouvert ma galerie, en 1993, et très rapidement, j’ai donné à mon travail une orientation, un ancrage géopolitique. Quand je fais des foires, en France ou à l’étranger (douze par an environ), j’y vais un peu comme une VRP : je suis une galerie internationale, mais française. Avec mon équipe, je représente mon pays, une énergie française. Mon rôle est à la fois de promouvoir mes artistes de la scène française à l’étranger, de leur trouver des expositions à l’étranger, de les vendre à des collectionneurs prescripteurs internationaux, mais c’est aussi de donner une bonne image de mon pays pour attirer des artistes étrangers qui viennent exposer dans ma galerie ou dans des musées en France. Jusqu’au début des années 2000, c’était vraiment difficile, à l’image de l’état de l’art contemporain en France. Les artistes très connus préféraient être exposés à Berlin. Cela a changé petit à petit, même si cela reste un combat. En tout état de cause, les galeristes ne sont pas là que pour vendre de la marchandise. Nous sommes des passeurs, des interfaces entre les artistes et ceux qui ont les outils d’influence, à la fois économiques et intellectuels. Comme je le dis souvent, mon métier, c’est influencer les gens influents…

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