Géopolitique de l’art contemporain : un monde d’influence

Le 4 octobre 2019 était inaugurée à Paris l’œuvre Le Bouquet de tulipes, offerte par l’artiste américain Jeff Koons à la capitale française après les attentats de 2015. Simple reflet d’événements de portée internationale, créateur de lien entre les peuples, véritable vecteur de soft power, acteur du changement… Quelle est selon vous la portée de l’art contemporain dans les relations internationales ?

N. Obadia : L’art contemporain, en règle générale, c’est l’art des artistes vivants. Nous sommes en 2020 à présent. Sont surtout envisagées les créations postérieures aux années 1980, celles des années 1950-1980 étant considérées désormais comme appartenant à la période « post-war » ou « art d’après-guerre ».

L’art contemporain est un formidable outil d’influence international. Il sert à montrer le dynamisme d’une nation ou d’un ensemble de pays sur l’échiquier mondial et ce, surtout depuis 1945. Les États-Unis ont voulu entretenir l’influence qu’ils avaient gagnée à la faveur des deux conflits mondiaux, la prolonger à travers la culture, le cinéma, les arts plastiques. L’art contemporain, c’est visuel, cela peut se transporter, s’échanger, se montrer dans des expositions.

Bien entendu, cette instrumentalisation de l’art a toujours existé. Dans l’Italie de la Renaissance, les Médicis faisaient appel aux artistes les plus importants de l’époque pour montrer qu’ils étaient les plus puissants, aussi bien chez eux qu’à l’étranger. Quand Catherine II de Russie (1729-1796) décide de créer une des plus grandes collections d’art ancien et contemporain de son époque, c’est pour montrer au roi de Prusse comme aux dynasties Habsbourg et Bourbon que la Russie est un pays qui compte. Versailles, c’est aussi du soft power : il faut montrer la magnificence de la France.

Mais après 1945, avec les avions, la multiplication des images, la télévision, la diffusion devient plus rapide et plus facile. Les revues Time ou Life mettent en scène des artistes comme l’Américain Jackson Pollock en train de peindre… Les États-Unis affirment ainsi qu’ils ont enfin leur propre créativité, leurs propres créateurs, tandis que l’Europe apparaît un peu vieillissante.

Avec un chiffre d’affaires de 67,4 milliards de dollars en 2018 (1), l’art est aussi un marché largement dominé par les États-Unis, qui représentent à eux seuls 44 % des ventes en valeur [voir graphique p. 30]. Comment ceux-ci sont-ils parvenus à prendre l’ascendant sur les réseaux de commercialisation de la création artistique, autrefois dominés par les pays d’Europe de l’Ouest ?

La domination économique découle de la domination politique… À partir du moment où on a confiance dans une nation et dans ce qu’elle promeut, aussi bien ses objets industriels que sa culture, c’est un marché qui est appelé à se développer — on l’a vu pour Hollywood et le cinéma. Les États-Unis ont été vraiment les premiers à comprendre qu’au-delà de la promotion de l’artiste, il y avait un marché ; que l’on pouvait vendre ces artistes auprès des musées, auprès de collectionneurs influents aux États-Unis mais aussi en Europe ; que ces œuvres pouvaient ensuite faire l’objet d’échanges, notamment dans les ventes aux enchères. La première vente aux enchères ayant montré que l’art contemporain américain était devenu un objet d’échange a eu lieu en 1973 : c’est la vente de la collection Scull chez Sotheby’s, à New York. Tout d’un coup, on s’est aperçu qu’un Jasper Johns acheté dix ans auparavant pour 10 000 dollars se vendait 240 000. C’est aussi la meilleure publicité possible : la valeur économique vient s’ajouter à la valeur symbolique.

Presque cinquante ans plus tard, la scène américaine reste le modèle que l’on scrute, que l’on recherche, que l’on achète — que ce soit à travers les ventes aux enchères à New York, ce que montre le Museum of Modern Art (MOMA), les grandes expositions des galeries newyorkaises ou, surtout, les plus grands collectionneurs : Elio Broad, Peter Brant… Même si d’autres pays occidentaux sont apparus, le monde occidental, États-Unis en tête, reste le plus gros acheteur. C’est aussi de là (États-Unis, Londres, et quelques autres pays européens via les galeries) que des œuvres se vendent le plus à l’étranger. Par exemple, lors des dernières ventes aux enchères de Sotheby’s à New York, en novembre 2019, les deux plus gros lots ont été achetés par des Asiatiques.

Quels sont les autres pays occidentaux qui ont malgré tout réussi à tirer leur épingle du jeu ?

La République fédérale d’Allemagne (RFA) a été la première à se « réveiller », dans les années 1960. À l’époque, elle était sous forte emprise économique américaine avec le plan Marshall et, en raison de la peur du système soviétique de l’autre côté de la frontière, les États-Unis étaient très présents. Ils ont commencé à y exporter leurs artistes dans des grandes expositions, avec le soutien de la Central Intelligence Agency (CIA) — on sait à présent que les services secrets américains ont aidé à mettre sur pied des expositions, obtenu des soutiens y compris financiers (2)… Dans ce contexte, les Allemands ont été plus malins que nous, Français : plutôt que de se refermer, ils ont accueilli ces artistes américains en les exposant à côté d’Allemands. Petit à petit, ces derniers ont bénéficié eux aussi d’une certaine reconnaissance. Par ailleurs, de grandes expositions ont été créées. « dOCUMENTA » (qui se tient à Cassel, tous les cinq ans) débute en 1955, à l’initiative d’Arnold Bode, qui souhaitait que l’Allemagne tourne la page de son passé nazi et reprenne contact avec son art moderne et contemporain. Des artistes américains ont été achetés par les grands collectionneurs allemands. Et les musées et grands collectionneurs américains ont rapidement pris l’habitude d’acheter des artistes allemands. Un pont s’est ainsi créé entre les deux pays, d’autant plus qu’à la fin des années 1960, une part non négligeable de la population américaine était d’ascendance allemande, et pas uniquement juive allemande. Depuis la fin du XIXe siècle, des villages entiers de Prussiens étaient partis aux USA pour chercher fortune. On retrouvait donc une « fibre » allemande chez des gens qui avaient réussi et qui achetaient assez facilement des artistes du pays de leurs parents ou de leurs grands-parents.

Un autre pays a émergé dans les années 1980 : le Royaume-Uni. Curieusement, son nationalisme culturel s’est réveillé au moment où Margaret Thatcher est arrivée au pouvoir. Malgré son ultralibéralisme, le gouvernement Thatcher a voulu marquer la renaissance du Royaume-Uni comme grande puissance et montrer que les Britanniques avaient leur propre culture contemporaine. C’est pourquoi il a investi beaucoup d’argent dans l’exportation de la culture britannique, notamment en réactivant les British Councils (équivalent des Alliances françaises) et en apportant des aides aux artistes anglais qui voulaient exposer à l’étranger. À ce moment-là, le collectionneur Charles Saatchi, qui était à la tête d’une compagnie de communication-publicité et avait mené la campagne du parti conservateur, organise la nouvelle scène artistique anglaise en poussant certains jeunes plasticiens, dont Damian Hirst. Ce dernier prend en 1992 la tête d’un groupe nommé les Young British Artists (YBA), qui connaît un succès international très rapide.

Vous ne citez pas la France… Qu’est-ce qui lui a manqué pour faire partie de cette dynamique ?

Paris a voulu jouer la carte de l’exception française. Elle a mis en avant des artistes qui étaient adaptés aux musées, avec une image intellectuelle, mais qui pouvaient être difficilement « digérés » par le marché. À cela venait s’ajouter le pouvoir très fort de l’État, le manque de collectionneurs d’avant-garde et la prépondérance de conservateurs pro-marxistes ou, à tout le moins, anti-américains. La part idéologique a été très importante dans les actions menées. André Malraux, ministre de la Culture de de Gaulle de 1959 à 1969, le premier à avoir ce mandat avec un budget aussi important, a distingué une scène française plus classique. Il suffit de regarder quels étaient les artistes envoyés à la Biennale de Venise à cette époque : c’étaient des représentants de l’école de Paris (Roger Bissière, Jean Fautrier…), considérés comme mineurs par rapport aux grands abstraits américains. Ils se retrouvaient face à un Robert Rauschenberg par exemple (qui a remporté le prix en 1964). Si nous avions placé dans le pavillon français de la biennale des plasticiens comme Niki de Saint Phalle ou Yves Klein, qui étaient vraiment avant-gardistes, cela aurait sans aucun doute changé la perception de la France par les autres pays.

Il faut également dire que la France manquait de grands collectionneurs d’avant-garde et de ce fait, il ne pouvait pas se produire le mimétisme nécessaire aux impulsions d’achat sur le marché de l’art. C’est parce que telle fortune a acheté, que les autres vont suivre. Aux États-Unis, le fonctionnement est très pragmatique. Schématiquement : si vous êtes riche, c’est que vous avez réussi, si vous avez réussi, c’est que vous avez raison, si vous avez raison et que vous achetez ça, on va faire comme vous.

La France a malgré tout désormais des collectionneurs d’avant-garde qui osent se montrer (Bernard Arnault, François Pinault, Louis Vuitton en tête). Elle peut aussi se prévaloir de son savoir-faire institutionnel. Elle exporte notamment ses musées. Le Centre Pompidou a ouvert le 5 novembre 2019 une antenne à Shanghaï (il en existe déjà une à Malaga et une est en préparation à Bruxelles). Fin 2017, le Louvre a lui aussi ouvert une branche à Abou Dhabi. Néanmoins, il risque d’être concurrencé par le Guggenheim américain (et son image beaucoup plus contemporaine) qui devrait ouvrir dans quelques années à ses côtés…

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