Au-delà du « romantisme de la résistance »
Il est nécessaire d’historiciser la naissance du rap en Égypte afin d’éviter de céder à un « romantisme de la résistance » qui projette une dimension engagée sur les productions culturelles issues de groupes sociaux dominés. Cette précaution est d’autant plus importante dans le cas du rap, qui n’a pas surgi depuis les marges de la société. À la fin des années 1990, l’interprétation rappée s’est imposée comme une pratique courante dans les soirées RnB et hip-hop fréquentées par une jeunesse aisée du Caire et d’Alexandrie. Les trajectoires empruntées par ces styles pour arriver en Égypte reflètent les changements socio-économiques engendrés par la libéralisation initiée par Anouar al-Sadate (1918-1981), président de 1970 à sa mort. La première génération de rappeurs égyptiens était principalement composée d’enfants de travailleurs immigrés dans les monarchies du Golfe, où les disques de rap américain étaient alors plus accessibles. Ce répertoire a ensuite été copié et distribué sur des cassettes, dont la diffusion dans la société égyptienne témoignait de la transformation des modes de vie impulsée par l’immigration.
Cette première période d’effervescence a vu émerger MTM, un trio de rappeurs alexandrins devenu un phénomène médiatique en 2003 et 2004. Bien que le groupe ne soit pas longtemps resté sous les feux de la rampe, ses deux albums reflètent une sous-culture d’une jeunesse de classe moyenne, où la consommation de biens culturels américains est perçue comme une marque d’attitude « cool ». Sur la vingtaine de chansons publiée en deux ans, aucune n’aborde des sujets politiques.
Au cours de la seconde moitié des années 2000, la généralisation de l’usage d’Internet a permis la mise en réseau des différentes scènes locales d’amateurs du rap. Dans un contexte d’effervescence des musiques underground, un « monde social » du rap s’est constitué à mesure que des rapports d’interconnaissance se nouaient entre les rappeurs. Ceux-ci se sentaient doublement marginalisés : d’une part vis-à-vis de la culture dominante, qui percevait leurs pratiques contre-culturelles comme une forme de mimétisme ; d’autre part vis-à-vis du milieu underground lui-même, souvent réticent à les reconnaître comme de véritables artistes. Un double impératif d’authentification et de légitimation du rap s’imposait alors. Les rappeurs ont ainsi développé une conception de soi fondée sur un mandat de représentation majoritaire : leurs pratiques étaient perçues comme authentiquement égyptiennes et légitimement artistiques parce qu’ils parlaient « au nom du peuple ». Leurs textes abordaient de plus en plus des enjeux de société. Ce phénomène a été soutenu par un renouveau de la mobilisation politique et un enchevêtrement croissant entre les milieux activistes et ceux de la musique underground dans les dernières années du régime de Hosni Moubarak.
Le surgissement d’une situation révolutionnaire en 2011 a cimenté cette conception de soi chez les rappeurs égyptiens, puisqu’ils ont été sollicités par des médias nationaux et internationaux pour représenter la jeunesse de la place Tahrir. Les opportunités professionnelles se sont alors multipliées : contrats avec des labels et campagnes publicitaires pour les uns, entretiens, concerts et résidences artistiques en Europe et aux États-Unis pour les autres. Toutefois, l’installation d’un climat d’autocensure après les événements de 2013 (contestations contre les Frères musulmans, prise de pouvoir par les militaires) et 2014 (élection d’Abdel Fattah al-Sissi, répression des opposants), combinée au faible succès commercial du rap engagé, a conduit ce style musical à se retirer du devant de la scène.
Au cours de la deuxième moitié des années 2010, de nombreuses carrières de rappeurs ont ainsi été avortées. Si un écrasement par le poids de la « défaite » politique est souvent évoqué, cela s’explique avant tout par des choix de réorientation professionnelle liés à l’insuffisance des revenus générés par le rap. Un renouveau générationnel s’est alors produit, accompagné de l’émergence de conventions dominantes inédites. Les rythmiques « old school » ont laissé place à la trap, à la drill ou au maqsoum populaire égyptien. Les textes des rappeurs s’articulent désormais autour de punchlines – jeux de mots percutants – plutôt que de suivre un fil narratif cohérent. L’utilisation du logiciel Autotune s’est généralisée. Quant à la chanson engagée, elle est devenue marginale, au profit de l’« égotrip ».
